Cinema, teatro e fotografia

Fotogramma dal film “Vita Futurista”, 1916. Fotogramma dal film “Vita Futurista”, 1916.

I primi esperimenti di teatro e cinema d'avanguardia.

La musica è l’espressione creativa più completa da un punto di vista scientifico-artistico e anche l’unico tramite per arrivare a una condizione comune delle arti. Seguendo questo pensiero Arnaldo Ginna e il fratello Bruno Corra, costruiscono già nel 1909 uno strumento sperimentale per l’analogia suono-colore, una specie di pianoforte cromatico formato da una tastiera a cui erano collegate lampadine colorate. Inoltre teorizzano e sperimentano una nuova forma di spettacolo teatrale non tradizionale, il dramma musicale e cromatico nel quale, con la collaborazione dell’amico conterraneo musicista Balilla Pratella, cercano di ottenere la piena fusione di passione, musica, immagine e colori. I tentativi di accompagnare la scena teatrale con musica e colori contemporaneamente falliscono per la qualità dei mezzi tecnici a disposizione, così i due artisti trasportano queste esperienze nel cinematografo come strumento ideale per poter realizzare l’unione spazio-temporale. Ecco alcuni appunti di Ginna sull’argomento:

“Esperienze fatte con la musica di colore, colori presentati in un ambiente e sullo schermo, variamente nello spazio e nel tempo. Le luci che imbevevano di colore l’ambiente erano ottenute con diverse lampadine elettriche comandate da una tastiera simile a quella del pianoforte. Sullo schermo si ottenevano colorazioni varie nel senso spaziale e temporale, usando la solita pellicola cinematografica, fotografando varie forme nere su fondo bianco in modo che sviluppandole si ottenevano trasparenti e perciò variamente colorabili.”

Nel testo Musica Cromatica del 1912, firmato solo da Bruno, sono testimoniate e descritte tutte le fasi degli esperimenti teatrali e cinematografici. La descrizione dei cortometraggi realizzati da Ginna e Corra su temi musicali e pittorici ci fa pensare ai cartoni animati ante litteram, (peraltro successivamente molto amati da Ginna) con la pittura-colore che viene applicata direttamente sulla pellicola vergine, ed effetti speciali veramente prodigiosi per l’epoca.

Corra si rendeva perfettamente conto dell’importanza storica di queste esperienze:

“I frutti di questo periodo di esperimenti, … quattro rotoletti di pellicola dei quali uno soltanto supera i duecento metri di lunghezza, sono qui, dentro il mio cassetto, chiusi nelle loro scatole, etichettati, pronti per il museo futuro (scusate, non è superbia, è solo amore di padre per questi figlioletti che mi piaccion tanto col loro musino sporco d’ arcobaleno e con le loro piccole arie di mistero).”

Purtroppo le pellicole vennero distrutte, insieme allo studio di Corra, in un bombardamento a Milano durante la Seconda Guerra Mondiale.

Vita futurista.

Grazie all’esperienza acquisita in materia cinematografica negli anni delle sperimentazioni, Marinetti decide di affidare a Ginna l’organizzazione e la realizzazione del film Vita futurista, il primo film futurista e probabilmente il primo film d’avanguardia nella storia del cinema. Ecco come ci racconta lo stesso Ginna le fasi di lavorazione dell’opera:

“Fu girato a Firenze nell’estate del 1916. Marinetti incaricò Arnaldo Ginna di fare Vita futurista, che doveva essere composto sinteticamente da brevi sequenze ognuna dedicata ad un suo speciale problema psicologico avvenirista.” Il racconto continua…

Le sequenze furono ideate e decise attraverso discussioni, che si protraevano, anche di notte, all’Hotel Baglioni di Firenze. Gli intervenuti erano: Marinetti (scrittore, giornalista), Balla (pittore), Arnaldo Ginna (pittore, pubblicista e tecnico), Bruno Corra (romanziere), Lucio Venna (pittore), Settimelli e Mario Carli (pubblicisti), Nannetti (pittore).

Il film fu realizzato da Arnaldo Ginna che fu nello stesso tempo produttore, regista, e tecnico operatore. Fu girato con una macchina da presa formato grande Pathé a manovella, tipo allora in voga, dotata di due serbatoi per la pellicola applicati sulla macchina.

All’infuori dei pezzi girati all’aperto (Cascine, Rive dell’Arno, Piazzale Michelangelo) il film fu girato in un teatro di posa … che aveva già servito a Luca Comerio, colui che girò per primo un cine-giornale italiano. Il teatro, quasi tutto in vetro, era situato all’ultimo piano di una casa in via Spontini angolo via delle Porte Nuove.

Era corredato da locali in cui erano vasche ed altri accessori per sviluppare almeno dei provini.

In un primo provino che Ginna sviluppò e stampò si svelarono tanti puntini bianchi causati dalla polvere. Ginna, che già fin dal 1908 dipingeva quadri astrattisti, vide la possibilità di creare degli stati d’animo che impregnavano e saturavano gli ambienti dove si muovevano le figure. Perciò con la collaborazione di Venna e con grande pazienza si procedette alla colorazione dei puntini bianchi uno per uno. Durante la lavorazione del film Venna diventò presto l’aiutante – segretario - trova robe ecc. di Arnaldo Ginna.

Il lavoro procedette in mezzo a grandi difficoltà e sacrifici di ogni genere. Più volte Ginna fu tentato di smettere un lavoro che in quel tempo parve impossibile e pazzesco.

Lo sviluppo e stampa veri e propri furono effettuati a Roma nell’unico stabilimento esistente, allora, in via Flaminia. A Firenze non esistevano laboratori attrezzati e per questo si dovette fare la spola fra Firenze e Roma.

Il film fu dato la prima volta al Cinema Marconi a Firenze, in Piazza Strozzi, di proprietà Castellani che era anche proprietario del teatro delle Folies Bergères sempre nella stessa città. [In altre occasioni si parla della Prima al Teatro Niccolini di Firenze al termine di una serata futurista il 28 gennaio 1917].

Aneddoto: durante la proiezione del film: mentre Settimanelli cercava di convincere il Sig. Castellani di acquistare il film un certo Trilluci, strano tipo di originale, criticò il film: al buio si udì il rumore di uno schiaffo dato da Settimelli al disturbatore. Questo episodio contribuì ad eccitare maggiormente il pubblico già rumoreggiante [Gli spettacoli futuristi erano sempre conditi di provocazioni e stimoli elettrizzanti per far reagire il pubblico. Il racconto dello schiaffo di Settimelli a Trilluci, palesemente combinato, ce ne dà testimonianza].

Il film risultò in definitiva lungo metri 1.200. Ed ecco le sequenze:

  1. “Scena al ristorante di piazzale Michelangelo” – Un vecchio signore con barba bianca (Lucio Venna) siede ad un tavolo fuori del ristorante. Stava per iniziare il pranzo con un brodino in tazza, quando alcuni giovani futuristi intervennero disapprovando ad alta voce il modo di mangiare del vecchio. Un signore inglese presente alla scena non comprendendo che si trattava di una finzione, volle intervenire apostrofando arrabbiatissimo Marinetti: “No fare male ai vecchi”. Il vecchio simboleggiava il passatismo retrogrado, i giovani futuristi il dinamismo avvenirista
  2. “Il futurista sentimentale”. Un giovane futurista pieno di baldanza si lascia sopraffare da sentimentalismo amoroso, vinto dall’addensarsi su di lui di forse psichiche passatiste, rappresentate dalle luci dell’ambiente che si fanno tenuissime e si colorano di blu – effetti colorati ottenuti col viraggio - per dare l’espressione di uno stato d’animo di mollezza.
  3. “Come dorme il futurista” – In una stanza due persone dormono in letti disposti verticalmente anziché orizzontalmente, seguendo intuizioni psicologiche, dinamiche, in movimenti combinati introspettivi.
  4. “Caricatura dell’Amleto simbolo del passatismo pessimista” - Figure in movimento, deformate con specchi concavi e convessi (Attori: Settimelli Venna, Chiti, Nannetti).
  5. “Danza dello splendore geometrico” - Ragazze vestite esclusivamente con pezzi di stagnola, variamente sagomata, ballano una danza dinamico ritmica. Forti riflettori lanciavano fasci di luce sulla stagnola in movimento, provocando sprazzi luminosi intersecantisi fra di loro, distruggendo così la ponderalità dei corpi.
  6. “Poesia ritmata di Remo Chiti” – Declamata con l’accompagnamento simultaneo di movimenti delle braccia.
  7. “Ricerca introspettiva di stati d’animo” – A cavalcioni sopra cavalletti di legno in un ambiente scuro color violetto, Chiti, Venna e Nannetti fissano in un silenzio che vuole essere soprannaturale i movimenti di alcune carote legate ad un filo tenuto fra l’in dice ed il pollice.
  8. Balla mostra alcuni oggetti di legno colorati e cravatte pure di legno, magnificandone il contenuto plastico dinamico.

[vi erano inoltre altre scene: Come corrono il borghese e il futurista in cui un borghese cammina regolarmente sulla strada delle Cascine mentre Marinetti corre saltando siepi e rovi, Esercitazioni quotidiane per liberarsi dalla logica, Cazzottatura futurista, e un episodio di satira politica Perché Cecco Beppe (Francesco Giuseppe) non moriva, nel quale la morte, Remo Chiti vestito di nero con uno scheletro disegnato sulla maglia, non riesce a prendere l’imperatore e sviene per il puzzo che ne irradia (scena che fu però tagliata dalla censura)].

Il film fu dato in altri cinema Roma, ma fu necessario sospendere le proiezioni, perché il pubblico gettava oggetti, sassi ecc, contro lo schermo, che si rivelava troppo vulnerabile per questo genere di combattutissime rappresentazioni.

Fotogramma dal film “Vita Futurista”, 1916. Fotogramma dal film “Vita Futurista”, 1916.

Il film per Ginna fu un impegno notevole fisico ed economico, tutto sulle sue spalle, dato che i futuristi coinvolti nel progetto erano spesso indisciplinati, pigri, dormiglioni, insomma più impegnati in una impresa goliardica che in un’opera dagli esiti così importanti che sarebbe poi diventata la matrice di quasi tutto il successivo cinema europeo d’avanguardia. Si capisce perciò il suo risentimento quando Settimelli, all’inizio degli anni Trenta cercò di impadronirsi della totale creazione del film relegando Ginna alla sola attività di tecnico. Si diede così origine ad una lunga diatriba sulle pagine dei giornali d’epoca, che portò comunque ad una riaffermazione della paternità di Ginna suffragata anche dalle testimonianze di Marinetti.

Nel 1958 l’ultima bobina di Vita Futurista venne affidata dall’Artista ad uno studioso che avrebbe dovuto curarne il restauro e poi la donazione ad un Museo parigino. L’opera invece scomparve, probabilmente distrutta nel tentativo di restauro e da allora ne sono stati pubblicati solo alcuni fotogrammi, purtroppo le uniche testimonianze visive che rimangono di quest’opera.

Nel 1916 Ginna è firmatario del manifesto La cinematografia futurista, un testo fondamentale per la nascita della cinematografia d’avanguardia.

Il teatro libero italiano, il film sonoro e il film musicale balilla e tonietta.

Nel 1915, Marinetti, Corra e Settimelli firmano il Manifesto del Teatro futurista sintetico, e Ginna, insieme al fratello Corra, scrive Alternazione di carattere, in: Teatro futurista sintetico, che conteneva appunto alcuni esempi di innovazione futurista del teatro tradizionale.

Intorno al 1915, a Firenze, Ginna con l’appoggio di Marinetti, dà il via ad un nuovo progetto: con l’aiuto anche di Settimelli, destinato a dirigerla, rileva una vecchia compagnia teatrale con l’intento di creare il Teatro libero italiano, ossia una compagnia teatrale sperimentale itinerante con cui mettere in scena alcune sintesi teatrali futuriste. La compagnia ebbe breve durata ma fece in tempo a portare sul palcoscenico alcuni spettacoli scritti da Marinetti: le prime rappresentazioni di teatro sintetico.

Fotogramma dal film “Vita Futurista”, 1916. Fotogramma dal film “Vita Futurista”, 1916.

Da alcune lettere spedite da Corra e da Ginna a Francesco Balilla Pratella dal 1930, si conosce un altro interessante progetto che ha unito questi tre artisti: la realizzazione di un film questa volta col sonoro su soggetto di Bruno Corra. La regia doveva essere di Ginna mentre la parte sonora veniva affidata naturalmente a Balilla Pratella. Il progetto parte nel 1930, Ginna costruisce insieme al fratello Francesco, ingegnere, un tipo di amplificatore capace di trasmettere «tutte le frequenze musicali». Con ogni probabilità il film non venne mai realizzato. Stessa fine fece un progetto successivo, del 1936, che coinvolgeva in primis Corra e Pratella per la realizzazione di un film musicale intitolato Balilla e Tonietta. Ginna collabora alla stesura del copione ma il soggetto non ottiene il benestare della direzione generale della cinematografia presieduta tra l’altro da un cugino di Pratella ed è l’ultimo approccio non da teorico che Ginna compie in ambito cinematografico.

Nel 1938 Ginna con Marinetti, firma La cinematografia, aggiornando il testo del manifesto del 1916 con le nuove scoperte tecniche degli ultimi venti anni: sonoro, doppiaggio, nuovi macchinari e nuovi criteri di ripresa.

La critica cinematografica, la radiofonia e il cine-sonoro.

L’interesse per una nuova critica artistica, letteraria e pittorica, è presente sin dai primi testi teorici di Ginna e si sposa perfettamente con la nuova corrente di critica letteraria propugnata da Emilio Settimelli e Mario Carli sulla rivista fiorentina Il Centauro intorno al 1910. Così l’attività di critico di Arnaldo Ginna ha inizio nel 1912, quando pubblica un breve saggio sull’attore Luigi Savini e su Nadia Napierkowska, attrice cinematografica, proprio all’interno di un testo critico di Settimelli.

Fotogramma dal film “Vita Futurista”, 1916. Fotogramma dal film “Vita Futurista”, 1916.

Successivamente, dalla seconda metà degli anni Venti, la sua attività di giornalista e critico si sviluppa particolarmente con la collaborazione a redazioni di giornali e riviste collegate con il Movimento Futurista: dal 1926 con L’Impero e dal 1930 con Oggi e Domani e Futurismo. Da queste pagine Ginna, oltre a pubblicare racconti e illustrazioni, si occupa in prevalenza di radio, cinema, critica cinematografica, cine-sonoro. Come critico ma anche come tecnico, affronta in maniera scientifica problemi relativi agli impianti radio di ricezione trasmissione, macchine da proiezione, qualità delle pellicole cinematografiche, tecniche di montaggio e doppiaggio nel cinema, amplificazione e qualità acustica. Sono spesso articoli interessanti ed innovativi, a volte pongono delle problematiche anticipatrici sugli svolgimenti successivi di questi media.

Ginna scrive sin dal 1928 di Arte della radiofonia o Arte Fonica ed è il primo a porsi il problema di ‘codificare’ da un punto di vista estetico e tecnico questa nuova arte. Nel 1932 scrive anche di Critica futurista applicando alla critica cinematografica le tesi propugnate dal manifesto futurista Pesi misure e prezzi del genio artistico firmato da Corra e Settimelli nel 1914, nel quale anche la critica diviene una scienza esatta con cui considerare l’arte nuova: un’opera cinematografica, per essere scientificamente compresa, deve essere valutata a seconda delle varie attività che la compongono per rubriche separate:

“La critica cinesonora, teatrale, pittorica, ecc., dovrebbe essere, quanto si può, veloce sintetica ed esattamente valorizzatrice: dovrebbe essere piuttosto chiamata valutazione… per esempio un lavoro cine-sonoro è composto di varie parti indissolubili ma chiaramente distinguibili: ‘Intreccio. Quadri. Sonoro. Recitazione’… La valutazione futurista deve tendere alla più sintetica delle forme di valutazione quella espressa da una frazione numerica.”

Questa è una visione veramente attuale, una tecnica che si ritrova nei moderni criteri di classificazione cinematografica.

La fotografia.

La macchina fotografica accompagna Ginna in ogni momento della sua carriera artistica. Egli si definisce spesso fotografo ed a ragione poiché la fotografia, utilizzata con fini sperimentali artistici è uno stumento indispensabile per il suo lavoro fin dai primissimi anni Dieci. Quasi tutti gli esperimenti fotografici che Ginna svolge in quegli anni sono andati perduti ma ciò che ci rimane testimonia di un lavoro veramente innovativo praticato col colore direttamente sulla pellicola vergine o a volte già impressionata, per raggiungere sempre risultati nuovi ed all’avanguardia sui tempi.

Rimangono invece, a testimonianza di altre ricerche, molte fotografie di paesaggi e foto ritratto, studi realizzati da Ginna negli anni successivi. Per l’Artista infatti, la fotografia è un mezzo per il raggiungimento della spiritualizzazione della pittura: fotografando il soggetto prescelto, lo estrapola dal suo contesto e lo edulcora dalle immediate sensazioni visive ed emotive. Successivamente, trasferendolo in pittura, lo arricchisce di linee e colori che non sono più quelli naturali ma sono ‘liricizzati’, spiritualizzati, per cercare di rendere pienamente la spiritualità dell’ultrasensibile.

Testo di Lucia Collarile.