Pittura e scultura

Arnaldo Ginna, 1925 circa. Arnaldo Ginna, 1925 circa.

La genesi della pittura astratta. le prime esposizioni.

Come scriverà più volte Arnaldo Ginna, la genesi della sua pittura e dei suoi interessi artistici, scientifici e filosofici è tutta da ricercare negli anni della formazione a Ravenna.

L’educazione artistica di Ginna è di stampo accademico e le prime opere pittoriche manifestano un interesse ancora ottocentesco verso l’opera d’arte di contenuto sociale. Presto però i suoi interessi si concentrano maggiormente sulle tecniche pittoriche e sull’uso del colore.

Il problema che il giovane artista si pone sin dall’inizio è legato alla ricerca della spiritualità nell’arte: dove trovarla tra gli artisti del passato e come ritrovarla e riproporla nel presente attraverso un nuovo linguaggio. E’ affascinato dall’arte bizantina dei mosaici ravennati:

“… il vero punto di partenza dell’arte… l’inizio della discesa della spiritualità umana verso il mondo sensibile.”

Grazie ad un primo viaggio a Londra e a Parigi conosce ed approfondisce l’arte degli impressionisti, l’uso innovativo del colore in Van Gog, e la nuova realtà pittorica di Cézanne. E’ interessato profondamente da Kubin, il pittore dell’invisibile e dal suo sforzo nel dare figura all’ultrasensibile. Certamente, in Italia, conosce anche i disegni con le esteriorizzazioni grafiche degli stati d’animo realizzati da Romolo Romani. Poi, girando per i musei fiorentini, e vedendo «le tele dei massimi pittori» cerca un senso che racchiuda e spieghi la magia stessa dell’arte, che cosa possa esserci di comune nella ricerca artistica in tempi e modi così diversi. Così Ginna ci racconta la genesi della sua pittura astratta:

“Mentre all’Accademia di Belle Arti copiavo col carboncino le statue di gesso, a casa pasticciavo con colori puri su pezzi di cartone e di legno. Erano sfoghi di colore più che altro, poiché essi erano fatti senza una meta prefissa all’infuori di quella di soddisfare me stesso come se fischiettassi dei motivi. Intanto cominciavo a capire il legame tra le pitture di Raffaello, di Leonardo ed i mosaici delle chiese Bizantine di Ravenna. Il soggetto non aveva importanza, e non aveva importanza il mezzo usato, tutto dipendeva dall’armonia e dalla espressione dei colori, chiaro-scuro, cioè da una musica cromatica. Nel 1908 ebbi una crisi di esaurimento e, costretto a letto, feci degli esperimenti pittorici di soli colori coi pastelli colorati, ciò che successivamente mi dette la possibilità di concretare un primo quadro veramente astrattista, Nevrastenia: uno stato d’animo espresso con soli colori. Nel successivo anno 1909 feci un altro quadro astrattista. Passeggiata romantica.”

Nel 1908 il pittore ha soli diciotto anni ma le sue esperienze anticipano quelle dei grandi artisti europei che di lì a poco, per altre vie, creeranno opere di pura astrazione. Quella di Ginna è una pittura di stati d’animo, di puro pensiero e di puro colore, conseguenza di una profonda ricerca nell’interiorità. Ginna, nei suoi scritti teorici, chiama questa pittura cromatica e le opere pittoriche accordi cromatici. Come in un accordo musicale, l’armonia dei colori che occupa lo spazio del dipinto si sviluppa sinfonicamente per dare origine a delle musiche cromatiche che trasmettano la passione del’artista creatore, i suoi stati d’animo, i suoi sentimenti occulti.

A. Ginna, Gioia intensa, 1910 A. Ginna, Gioia intensa, 1910. Roma, collezione privata.
Fotografia di Pietro Zigrossi. Foto Archivio Fotografico Musei Vaticani. © Musei Vaticani.

Gli anni successivi sono dedicati alla sperimentazione nel tentativo di creare il dramma cromatico, l’unione di musica – pittura – letteratura, nello spettacolo teatrale e nel cinema, con l’invenzione di un ‘pianoforte cromatico’, una tastiera a cui erano collegate luci colorate da proiettare sulla scena, e successivamente con l’applicazione del colore direttamente sulla pellicola cinematografica. Questi tentativi sono documentati nel testo di Bruno Corra Musica cromatica del 1912.

Nel maggio 1911 Ginna espone alcune opere alla Mostra d’Arte Faenza. Dal catalogo risultano tre cartoni per ceramiche e due disegni: Ritratto di Balilla Pratella e Le visioni di un cieco nato, opere purtroppo andate perdute. È la prima volta che partecipa ad una esposizione con sue opere quasi sicuramente non figurative e, da come ci testimonia questa sua lettera a Pratella, non senza qualche difficoltà:

“Si è saputo della mia partecipazione alla mostra di Faenza; è stato quasi uno scandalo per Ravenna ed ancor più per i miei compagni e ancor più per i professori ecc… «bisogna studiare altrochè, guardè pu i le, di burdel chi s’arvena perché quelcadon sià scaldè la testa». (Vedi futurismo e compagni)… A che cosa tendo io tanto con la pittura quanto con la scultura si vedrà, quello che è certo e che mi dovrò imbattere in tanti ostacoli e dovrò provare molte delusioni… che importa quando io sono sicuro di fare più di tutti! I giochi infantili dell’oggi saranno monumenti del domani.”

La mostra successiva a cui partecipa Ginna è l’Esposizione di bozzetti di pittura e scultura alla Società delle Belle Arti di Firenze dal dicembre 1912 al gennaio 1913. Le due opere che espone sono Nevrastenia del 1908 e Passeggiata Romantica del 1909, collocate nella sezione dedicata alle ‘decorazioni da salotto’

“… ci voleva altro in quell’epoca per spiegare il vero contenuto di pittura astratta.”

La pittura futurista e le mostre futuriste.

Con questo patrimonio d’idee nuove e di teorie artistiche Ginna si presenta allo stato maggiore futurista a Milano all’incirca nel 1912. In questo storico incontro nasce un vivace dibattito sul modo di intendere il dinamismo di tempo e spazio in pittura che per i futuristi scaturisce dal movimento, dalla velocità, mentre per Ginna è la rappresentazione dei moti interiori dello spirito, degli stati d’animo.

“Dall’animata discussione Carrà e Russolo rimasero piuttosto sulle loro posizioni, mentre non fu così per Marinetti e Boccioni che ammisero certe nostre idee sulla Musica Cromatica libera da ogni grafia geometrica. Nella discussione arrivammo ad essere d’accordo soltanto sulla pittura di uno ‘Stato d’animo’. Dicendo così restammo molto lontani l’uno dall’altro nel modo di esprimere questo ‘Stato d’Animo’. Boccioni stato d’animo sensibile. Ginna supersensibile.”

A Ginna,  Poesia dalla terra al cielo, 1911 A Ginna, Poesia dalla terra al cielo, 1911.
Roma, collezione privata.
Fotografia di Pietro Zigrossi. Foto Archivio Fotografico Musei Vaticani. © Musei Vaticani.

La discussione scaturita da questi ragionamenti sortisce effetti importanti: è un argomento di grande interesse per Umberto Boccioni ma anche per Giacomo Balla, le due anime portanti della pittura futurista non a caso entrambi affascinati dalla parapsicologia e dall’occultismo. Queste ricerche confluiscono nella corrente più spirituale e animistica del Futurismo in contrapposizione (ma non in antitesi) con la corrente macchinista e macchinocentrica.

Nel 1914 Ginna viene invitato da Boccioni, tramite Balilla Pratella, a partecipare alla Mostra libera futurista internazionale a Roma alla Galleria Sprovieri dal 13 aprile al 25 maggio 1914.

Il materiale che arriva a Roma per la mostra è tanto e varissimo: è un’occasione unica che consente a tanti giovani artisti, alcuni dei quali alla loro prima mostra di comparire al fianco di grandi nomi italiani ed europei. Tra gli altri anche Archipenko e Kandinsky. Giuseppe Sprovieri scrive a Ginna anni dopo:

“…ella apparve subito con la sua partecipazione legato a quanto appena si intravedeva nascente e che proprio nei due artisti citati [Archipenko e Kandisky] prendeva forma e cioè allo sforzo di reagire alla riproduttività, con la creazione di forze nuove che assai poco avessero di comune col vero e cioè, per essere precisi all’avvio dell’astrattismo. Questo ci risultò chiaro e fu oggetto delle nostre discussioni, all’atto stesso dell’apertura delle casse notammo come ella volesse evadere dalla rappresentazione della realtà a mezzo di una trasfigurazione musicale. Per via cioè di equivalenti non meno di come faceva Kandinsky… simiglianza s’intende d’ispirazione e di concezione e non dunque formale come imitazione.”

Ginna alla mostra espone sei opere: Paganini (sintesi fantastica espressiva), Edgar Poe (sintesi fantastica espressiva), La musica della danza (tema di una sinfonia di colori), Ritmi forme e colori di un risveglio a finestra aperta, Lussuria (accordo cromatico), Intossicazione.

Alcune di queste opere sono andate perdute ma abbiamo una descrizione di Paganini fatta dallo stesso Ginna. Sembrerebbe un ‘ritratto animico’ secondo la tipologia di ritratti che il Pittore realizza anche successivamente cercando di rappresentare appunto, lo spirito, l’anima della persona ritratta, fermata pittoricamente in una ‘sintesi fantastica espressiva’ creata grazie ad un uso psicanalitico dei colori. Un’opera che viene dipinta quasi in uno stato di incoscienza, di trance, (di «subcoscienza cosciente») probabilmente indotta anche da sostanze stupefacenti:

“Mi scaraventai nell’incoscienza per dodici ore con un mezzo solito. Per dodici ore lavorai sulla tela. Ero un gorgo di colori, e di idee; dovevo saldarli e distenderli sul banco. Qualche idea si perdeva. Qualche colore esplodeva. Soffocava…Per me oramai nel verde, nel giallo e nel viola c’è disciolto un po’ d’anima di Paganini, ne studio l’esalazione. Che sia come un vapore?”

Anche di Lussuria, probabilmente una tavola tattile che pare abbia affascinato l’attrice Eleonora Duse, abbiamo una descrizione questa volta di Marinetti:

“Quadro pittorico ma anche tattile che offriva orizzontalmente alle mani del pubblico le sue seducenti e affascinanti imbottiture di raso rosso che realizzavano l’infinita varietà palpabile dei piaceri carnali.”

Sono opere particolari e rivoluzionarie ma che non a tutti piacquero anzi vennero considerate «letterarie» in contrasto con l’idea futurista di liberare per sempre l’arte dalla cerebralità. In una lettera di Prampolini a Boccioni l’accusa è ancora più dura:

“Come potrò liberarmi di quel dilettantismo di alcuni dilettanti che invadono questa giovane Esposizione libera futurista? Parlai anche a Marinetti sull’esitazione di esporre le mie opere vedendo delle opere di coloro che hanno dichiarato di non voler fare del futurismo, come Corradini ad esempio, e tanti altri sinestesisti, cubisti, dilettanti di poca forza. ”

Ecco come risponde Ginna, anni dopo, in un suo scritto:

“Aveva ben ragione Prampolini… È vero! io non mi sentivo affatto pittore futurista, se per futurismo pittorico si intende l’esprimersi per mezzo di cubi, di triangoli di linee rette, di sfumature meccaniche ecc. note benissimo dai cultori del dinamismo plastico. Io soltanto dopo, per un particolare avvicinamento tra me e Boccioni che potei chiamarmi futurista nel senso che le mie pitture anti divenivano il futuro.”

Ancora nel 1919, Ginna partecipa alla Grande Esposizione Nazionale Futurista, a Milano e poi a Genova e Firenze dove espone le opere Paganini e Lussuria e, probabilmente un allestimento con cuscini.

L’ultima partecipazione futurista espositiva di Ginna conosciuta è nel 1922, a Torino al Winter Club, all’Esposizione Futurista Internazionale, nella quale espone tre opere delle quali a tutt’oggi si è persa traccia: La madre pazza, L’assassino, e L’Idiota, che dai titoli sembrerebbero essere lo studio analitico di tre degenerazioni, tre ricerche di carattere psicologico, mediate dagli studi di Lombroso ma poi probabilmente tradotte in ritratti ‘animici’ in cui sono i colori e le linee a definire gli stati dell’animo umano.

A. Ginna, Occhio sul mondo, 1911

A. Ginna, Occhio sul mondo, 1911. Roma, collezione privata.
Fotografia di Pietro Zigrossi. Foto Archivio Fotografico Musei Vaticani. © Musei Vaticani.

Pittura occulta. ritratti animici. pittura musicale o dell’invisibile.

Nel 1915 Ginna scrive il testo teorico Pittura dell’Avvenire ripubblicato nel 1917. In esso l’Artista dimostra di avere oramai maturato pienamente il concetto di pittura irreale, non rappresentativa, che lui chiama «pittura occulta» o «pittura del supersensibile» e rivendica il ruolo di teorico di quest’arte nuova, che va oltre l’astratto. E’ un testo molto importante per la comprensione delle scelte pittoriche che Ginna affronterà negli anni successivi. Una pittura che «antidiviene la scienza» e che si sviluppa nel subconsciente:

“Lo stato di sub-coscienza non è affatto incoscienza, ma invece coscienza-superiore; è coscienza e conoscenza di un vero più lontano, più nascosto ed occulto.”

Ginna è sempre più preso ed affascinato dal pensiero di Rudolf Steiner fino a concentrare su di lui tutti i suoi studi. In particolare dopo che il filosofo austriaco fonda la Società Antroposofica e nei suoi scritti approfondisce maggiormente i temi legati all’arte ed alla religione cristiana, Ginna finalizza la sua produzione artistica ed in particolare pittorica alla trasposizione dei temi steineriani, utilizzando l’arte visiva come tramite per raggiungere la conoscenza del supersensibile. Le sue frequenti visite al pittore Giacomo Balla sono spesso incontri per discutere ed approfondire queste tematiche. Qui incontra il giovane Julius Evola:

“Evola dipingeva un astrattismo di stati d’animo molto vicino a quello che facevo io, con quel pizzico di sentimento animico occulto … Ad un certo punto constatai che le mie tendenze si distaccavano da quelle di Evola. Evola tendeva verso il ‘superuomo’, io tendevo verso l’uomo minimo: l’umiltà dell’uomo; direi l’annientamento dell’uomo davanti a Dio.”

A. Ginna, Autoritratto animico, 1941 A. Ginna, Autoritratto animico, 1941
Roma, collezione privata.
Fotografia di Pietro Zigrossi. Foto Archivio Fotografico Musei Vaticani. © Musei Vaticani.

La sua maturità artistica significa quindi un approfondimento delle tematiche religiose e una sempre maggiore analisi interiore che si rispecchia nelle opere di questi anni.

L’opera pittorica di Ginna non segue mai un’unica via e non approfondisce mai un unico argomento. Anche nel periodo più legato alla riproposizione in pittura delle tematiche avanguardiste teorizzate nei testi teorici e nei manifesti, sopravvivono altre tipologie di lavoro, più intime meno legate alla estroversione, per certi versi anche più sperimentali.

È stato già accennato ai ritratti animici, trasposizione nell’opera d’arte delle energie animiche scaturite dal soggetto rappresentato (una persona ma anche un animale o una pianta) in forma di linee e colori.

Un altro tema ricorrente nella pittura di Ginna è quello musicale. Anche in questo caso viene rappresentato un soggetto astratto dettato dalle sensazioni spirituali che scaturiscono da un brano musicale. Ginna le chiama pitture dell’invisibile perchè trasmettono un concetto musicale sinesteticamente fruibile nella ripetizione dei segni e dei colori nello spazio pittorico come lo è attraverso la ripetizione dei suoni nel tempo e nello spazio durante l’esecuzione musicale.

Illustrazioni.

Un’altra attività artistica che Ginna coltiva fin dai primissimi anni è quella di illustratore. I primi disegni sulle copertine della rivista «Poesia» risalgono al 1910 e per le Edizioni Futuriste di Poesia, già nel 1909, aveva illustrato La nuova Carmagnola tratto da Revolverate di Lucini. Sono ancora iconografie simboliste che si evolvono in immagini onirico-surreali nelle successive illustrazioni pubblicate sull’«Italia Futurista» dal 1916 al 1918. Per le Edizioni dell’Italia Futurista dirette dalla prima moglie Maria Crisi Ginanni, disegna le copertine di tutte le pubblicazioni compresa la sua Pittura dell’avvenire del 1917 (contatto testi teorici) e successivamente, nel 1919, per le Edizionio Facchi di Milano, sempre dirette dalla Ginanni, illustra i racconti di Corra I Funerali di Lapa Bambi e Sam Dunn è morto. Sempre nel 1919 e per le stesse edizioni, crea disegni grotteschi e surreali per la sua raccolta di racconti Le locomotive con le calze. La sua attività di illustratore prosegue sulle pagine dell’ «Impero», di «Oggi e domani» e di «Futurismo» lungo tutti gli anni Venti e Trenta.

A. Ginna, Il vecchio con la coda, illustrazione per Le locomotive con le calze, 1919. A. Ginna, Il vecchio con la coda, illustrazione per Le locomotive con le calze, 1919.
L’uomo con il cappello, illustrazione per Le locomotive con le calze, 1919. A. Ginna, L’uomo con il cappello, illustrazione per Le locomotive con le calze, 1919.
 

Pittura figurativa, paesaggi.

“Perché non si dovrebbe compiere contemporaneamente esperienze differenti?… io ho, sino dal principio, fatto quadri formali ed informali con inframmettenze di altri sfoghi pittorici, … se io voglio esprimere la natura delle forme con titoli come “Paesaggio”, “Marina”, “La Pineta”, devo tenermi al formale; ma se io invece devo esprimere uno stato d’animo come “Allegria”, “Odio”, “Nevrastenia”, ecc. devo ricorrere alle forme stratte. E siccome si vive, si deve saltare di palo on frasca col formale e l’astratto… E oltre… ”

A. Ginna Albero, 1916 A. Ginna Albero, 1916. Roma, collezione privata.
Fotografia di Pietro Zigrossi. Foto Archivio Fotografico Musei Vaticani. © Musei Vaticani.

Questa testimonianza di Ginna resa a Mario Verdone negli anni Sessanta, ribadisce un concetto importante e piuttosto unico nel panorama della pittura del Novecento, ossia che la scelta astratta, peculiare nella sua pittura, non è una scelta formale assoluta ma solo necessaria al raggiungimento di alcuni scopi di rappresentazione.

Parallelamente alla produzione non figurativa, troviamo quindi opere in cui il soggetto sensibile è presente e compare chiaramente raffigurato. Il mai sopito interesse per la natura e per i fenomeni naturali, studiati e ripresi pittoricamente durante le vacanze giovanili a Campiano, verso una natura percepita sempre più come organismo vitale spiritualizzato, si riversa nelle sue opere pittoriche figurative, con immagini prese dal vero nella campagna di famiglia tra San Gemini e Foglia Sabina e, d’estate nelle marine di Grottammare. Sono disegni e piccole tavolette, difficilmente opere di grandi dimensioni, quasi sempre studi di paesaggi, alberi, fiori, ripresi quotidianamente e sempre in modo diverso, a seconda della luce, delle condizioni atmosferiche, della tecnica usata. Questi monti, cieli, valli, boschi, alberi, fiori, barche, onde, sotto le matite o il pennello di Ginna si animano di proprie vite spirituali che emergono più o meno palesemente dalla lettura dell’opera.

A Ginna, Fata natura, 1910

A Ginna, Fata natura, 1910. Roma, collezione privata.
Fotografia di Pietro Zigrossi. Foto Archivio Fotografico Musei Vaticani. © Musei Vaticani.

Specialmente negli anni quaranta e cinquanta, ritratti e paesaggi risultano dipinti con metodologie e tecniche più tradizionali con lavori anche di dimensioni più ampie. E la sperimentazione, mai abbandonata, si ritrova maggiormente nei disegni a matita e pastello e sui piccoli album di appunti.

L’unica volta che in questi anni espone al pubblico è alla fine del 1948 in una mostra personale a Roma dove espone solo paesaggi, dichiarando apertamente il suo allontanamento dalle tematiche futuriste.

A. Ginna, Studio per ceramiche, 1919 A. Ginna, Studio per ceramiche, 1919.
Roma, collezione privata.
Fotografia di Pietro Zigrossi. Foto Archivio Fotografico Musei Vaticani. © Musei Vaticani.

Sculture, ceramiche, arredamento, scenografie.

A Ravenna, in Accademia, come allievo del Professor Masserenti, testimone della migliore scuola di scultura ottocentesca, Arnaldo Ginna scolpisce opere d’impostazione naturalistica con risvolti sociali umanitaristici che raggiungono un interessante livello tecnico, come la Vecchina cieca, unica testimonianza rimastaci di questa produzione giovanile insieme ad alcune fotografie di opere simili andate poi disperse. Esistono anche vaghe testimonianze di sculture astratte che Ginna avrebbe realizzato lungo la sua carriera, anch’esse purtroppo andate perdute.

L’eclettismo di Ginna si manifesta però ancora in altre attività artistiche, delle quali abbiamo solo testimonianze fotografiche o progettuali.

A. Ginna, Bozzetto per la Corale di Bach, 1925. A. Ginna, Bozzetto per la Corale di Bach, 1925. Roma, collezione privata.
Fotografia di Pietro Zigrossi. Foto Archivio Fotografico Musei Vaticani. © Musei Vaticani.

Dal catalogo della mostra di Faenza del 1911 risulta che Ginna abbia esposto tre cartoni per ceramiche e tra le sue opere sono conservati alcuni progetti per ceramiche datati negli anni Venti. Molti artisti, specialmente futuristi, si sono dedicati alla produzione di ceramiche artistiche, sfruttando la duttilità della materia che consente ardite composizioni ed eccezionali possibilità di giochi cromatici, inoltre la frequentazione di Faenza, città della ceramica e dell’artigianato, avrà sicuramente stimolato la creatività di Ginna su questo argomento.

Nelle ebanisterie di Faenza, Ginna realizza i suoi mobili futuristi, creati per la casa dell’attrice Diana Karenne, tutti in legno pregiato, come acero e palissandro, con decorazioni in oro e mosaico, (ricordo dei mosaici di Ravenna), progettati per una sala da pranzo, un salotto, (sofà egizio, poltroncine), una camera da letto, (specchi, toilette, letto, armadio). Erano mobili in forme di bottiglia di profumo e di bomboniera, come ce le descrive lo stesso Ginna (secondo la testimonianza di Mario Verdone) ricordando anche il suo impegno per le decorazioni delle cornici delle porte della casa della Principessa di Teano.

L’attività di progettista di arredamenti come anche di oggettistica e abbigliamento futuristi (cuscini, cravatte, sempre testimoniati da racconti e rare immagini fotografiche) è dovuta sicuramente dalla frequentazione della casa del futurista Giacomo Balla, teorico della Ricostruzione futurista dell’universo, unito con Ginna da amicizia e da reciproci scambi di interesse artistico.

La probabile progettazione di scenografie teatrali è invece testimoniata da alcuni bozzetti Il solitario e Festa nel villaggio, disegnati negli anni Trenta e poi tradotti in due plastici in legno alla fine degli anni Cinquanta, quando l’arte di Ginna tornerà a parlare un linguaggio neo-futurista.

Ginna, Festa nel villaggio. Plastico astratto. 1930 ca.

Ginna, Festa nel villaggio. Plastico astratto. 1930 ca. Roma, collezione privata.
Fotografia di Pietro Zigrossi. Foto Archivio Fotografico Musei Vaticani. © Musei Vaticani.

Testo di Lucia Collarile.